改革开放40年，伴随中国经济实力的增长以及版权保护意识的增强，中国的音乐产业近年得到了长足发展。尤其在最近几年，伴随EDM（电子舞曲）、嘻哈等在国内的爆发，“电音”作为一种音乐门类在年轻人群体中得到越来越广泛的认同与支持，各种“电乐节”也纷纷诞生，邀请世界知名电子音乐人和DJ来华献技。
中国“电音”市场火爆，在世界有影响力，然而能在世界有影响力的中国“电音”人和中国电音作品却相对不多。而在邻国日本从上1970年代末开始，就诞生了如富田勋、YMO等具有世界影响力的电子音乐人及团体，今天Ken Ishii、石野卓球、喜多郎、Towa Tei、小室哲哉等日本“电音”人在世界范围都有着知名度。日本电子音乐的起源与发展既有对欧美先行者的模仿，更有其特殊之处，了解日本电子音乐发展，或许能为中国电子音乐的发展与中国电子音乐人开拓视野。
电子音乐在日本的发展
日本向来有向先进文化学习的传统，在电子音乐领域也毫不例外。早在1931年，日本就举办了特雷门琴和马特诺琴（Ondes Martenot）的试奏会。1932年，后来成为日本电气通信大学校长的山本勇就根据特雷门琴的原理发明了“音阶蓄电器”。而今天的世界乐器巨头雅马哈（旧称日本乐器）也在1935年推出了马格纳电风琴（Magna Organ），尽管这是一款电声乐器，但在当时也给日本的音乐家带来了很多尤其是在新音色的创造上的启发。
第二次世界大战后随着磁带录音机的普及以及法国现代音乐家皮埃尔·谢弗（Pierre Schaeffer）创立具体音乐，电子音乐在法国、德国等欧美国家得到迅速发展。尽管战败后的日本也是一片凋敝，生活物资匮乏，日本的音乐家们也没有停下学习新兴事物的步伐。
Tips：电子音乐从诞生之时起就具有浓厚的实验性质，与我们今天所听到电子音乐可谓大相径庭，代表性的类型有具体音乐（Musique concrète，一种将自然界声音，人类活动的声音以及音乐的录音经混合，剪辑，重构等手法创作的音乐作品）、序列音乐（serialism，将音乐的参数，如高音、力度、时长等，按一定的数学规律排列組合生成序列，进而对这个序列进行重构的音乐形式）、随机音乐（Stochastic music，一种应用电脑根据数学统计学对音乐的参数进行变化的音乐创作）等。直到今天依然有很多人，尤其是在音乐研究机构，继续在实验音乐的领域里对电子音乐的新的表现形式与美学认知进行探索。而早期实验音乐中发展出来的技术技法，如音乐素材剪辑/编辑，采样技术、合成器技术等早已成为包含电子音乐在内的所有现代音乐制作的根基。
△皮埃尔·谢弗（Pierre Schaeffer）
1952年，也就是皮埃尔·谢弗1948年创立具体音乐的四年之后，日本音乐家芥川也寸志、深井史郎、秋山邦晴等就开始尝试制作具体音乐。1953年，当时年仅24岁的日本著名音乐家黛敏郎发表了日本首部正式的具体音乐作品《具体音乐作品〈X·Y·Z〉》（『ミュージック·コンクレートのための作品「X·Y·Z」』），引发轰动。也是在1953年，当时年仅23岁还在NHK东京放送效果团工作的大野松雄听到了德国现代音乐大师卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的电子音乐作品《Studie I》深受震动与启发，为了更多的研究电子音乐，毅然辞去了在当时在NHK东京放送效果团的稳定工作。而这位大野松雄日后因给《铁臂阿童木》，《鲁邦三世》等经典日本动画片进行声音设计而闻名日本国内外。1955年，之前发表了日本首部具体音乐作品的黛敏郎又发表了模仿自卡尔海因茨·施托克豪森的《Studie I》的序列主义电子音乐作品《质数比序列构造的正弦波音乐》（『素数の比系列による正弦波の音楽』），给当时重要以具体音乐为主的日本电子音乐领域带来了新的元素。
1950年代的日本，除了上述的黛敏郎，大野松雄等电子音乐人，还有诸井诚、早坂文雄、一柳慧、武满徹、汤浅让二等年轻作曲家积极参与电子音乐的实验中来。他们中的不少人本来出身自相对传统的学院派音乐系统，比如一柳慧毕业自纽约茱莉亚学院，本是一名出色的钢琴演奏家作曲家，遇到美国电子音乐先驱约翰·凯奇（John Cage）之后倾倒于电子音乐前所未有的表现形式，开始了电子音乐的创作。
到了1960年代，随着高桥悠治（师从著名现代音乐大师伊阿尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis））、一柳惠等在欧美学习了当时最新的随机音乐理念的作曲家回到日本，以及松平赖晓（此人亦是一位生物物理学学者）、小杉武久等人发表现场电子音乐作品（Live electronics，一种基于即兴的使用电子信号处理技术对声音进行实时调制加工的音乐创作），日本的电子音乐脱离了以具体音乐为主的局面，进入了各种新形式的电子音乐齐头并进的新阶段。即便如此，当时的日本电子音乐同欧美电子音乐一样依然是高度抽象的实验音乐，在小范围内传播，对于普罗大众来说不仅晦涩难懂，也很少机会接触到。即便如此，日本电子音乐的先行者们十几年的耕耘，在日本国内外取得了不小的影响力，特别是对日本的艺术院校产生了积极影响。1960年代末1970年代初，日本各大艺术高校纷纷成立电子音乐制作室/研究室，引入了当时最先进的电子合成器等电子乐器，为日后日本电子音乐的发展与普及奠定了基础。
△1970年大阪世博会美国馆
1970年在日本大阪举办的世界博览会，成为了电子音乐从小众走进大众的重要推手。当年的大阪世博会里，美国馆里展出当时最新的Moog III-C模块合成器，并用电脑驱动Moog III-C演奏了后来成为电子音乐经典的《Switched-On Bach》中的曲目。在西德馆，现代音乐电子音乐大师卡尔海因茨·施托克豪森在现场运用特别设计的巨大音响系统举办电子音乐音乐会，其奇妙的体验使到访者络绎不绝。
大阪世博会除了由参展国/参展企业独自展示的电子乐器/电子音乐技术之外，各国/各企业的展馆里所播放的音乐很多也是电子音乐家（日本电子音乐的先驱，武满徹、汤浅让二等就参与了大阪世博会的音乐创作）以“人类的进步与调和”所创作的充满未来感的电子音乐。
为什么说大阪世博会是日本电子音乐普及的重要推手呢？
△YMO
大阪世博会的参观者人数近6422万人，日后成为日本最具代表的合成器演奏家/作曲家的富田勋就是在1969年为1970年大阪世博会的东芝IHI展馆录制音乐时偶然接触了温蒂·卡洛斯（Wendy Carlos）用Moog III-C模块合成器演奏的《Switched-On Bach》（美国馆里展示的曲目）而毅然投身电子音乐，并在1971年自费从美国天价进口了日本第一台Moog模块合成器。在1970年代末和1980年代红遍世界的日本电子音乐组合YMO（主要成员坂本龙一、细野晴臣、高桥幸宏）的重要技术支持/合作者松武秀树也是在大阪世博会美国馆里听到Moog III-C演奏的《Switched-On Bach》之后对合成器和电子音乐产生了浓厚兴趣。而在1980年代～1990年代掀起一阵风潮的日本著名音乐制作人小室哲哉也是在11岁的暑假参观大阪世博会时看到富田勋演奏模块合成器之后从小提琴转向了电子乐器和电子音乐。
除了对参观者的影响之外，大阪世博会里展出的电子合成器也让日本的乐器制造商眼前一亮。当时的电子合成器体型巨大，价格十分昂贵，音乐人都可望而不可及，更不要说普通的音乐爱好者。1973年开始日后成为日本三大合成器厂商的雅马哈（YAMAHA），乐兰（Roland）和KORG纷纷向市场推出各种合成器产品。通过一系列竞争，到了1980年代初，日本合成器不仅创新，质量可靠，其价格更是让一般人音乐爱好者也负担得起。雅马哈的DX-7、CS-80，乐兰的TR808、TR909，KORG的MS-20、Polysix等产品几乎代表了1980年代的流行电子音乐的声音，其中TR808更是促成了HIP-HOP、EDM的发展。
随着电子乐器的普及，越来越多的日本年轻人，从普通爱好者到专业音乐人，加入到了电子音乐的创作中来。越来越多融合了其他通俗音乐风格的电子音乐出现，自此电子音乐在日本也脱去了实验音乐的标签，成为了从1980年代乃至今天日本主流通俗音乐的重要力量。而日本50多年来电子音乐制作的历史与传统也让日本的电子音乐产生了其特有的风格，在世界电子音乐领域占有一席之地。
日本电子音乐发展的启示
充满好奇心的音乐家
日本电子音乐完全是源自对欧美电子音乐的模仿，是当时日本音乐家对西方新兴事物产生巨大好奇的结果。对新事物产生好奇在现在看来是再自然不过的事情，但结合当时的时代背景，对西方电子音乐产生兴趣的日本音乐家的出现其实并不容易。上述的黛敏郎等早期日本电子音乐先行者都出生于1920-1930年代，当时的日本在极端民粹分子的煽动下，社会里包括学校教育里都弥漫着对所谓西方势力的敌视。经历过这种反西方教育的日本电子音乐先行者，能够走出所谓“和夷”之争，积极学习吸取西方的新兴音乐，实属不易。
此外，如前文所述，早期日本电子音乐家不少都是传统学院派出身，而这些音乐家并没有保守，而是积极吸取新事物并积极将其与其他音乐融合。我国因为特殊原因没有经历如日本一样与经历完整的现代电子音乐发展路径，可谓是半路出家，更应该抱着开放的态度与好奇心面对未知的新兴事物，过度强调所谓传统或民族性，恐怕会束缚手脚，妨碍创新。
来自外界不求结果的扶持
在1950年代进行电子音乐创作或仅仅是实验都是一件非常不容易的事情，主要原因就是当时用于电子音乐创作的器材十分昂贵且稀少，更不要说战败后物资匮乏经济尚未恢复的1950年代的日本。然而日本早期电子音乐家相当幸运的得到了NHK（日本放送协会，日本半官方公营电视台，可看作是日本的中央电视台）的帮助。1954年NHK设立了NHK电子音乐工作室，尽管设立这个工作室的初衷为了广播用音乐制作，但它支持了黛敏郎、武满徹、汤浅让二、松平赖晓等日本电子音乐家早期在电子音乐制作领域的探索。
△黛敏郎作品
这里需要特别指出的是，NHK电子音乐工作室对日本电子音乐家的支援，并非抱着取得某种成果的目的，而单纯是为了给日本的音乐家们提供一个跟当时电子音乐的先进国德国法国同等水平的实验实践电子音乐的场所。这种不求结果的支援不给音乐家压力，能让他们自由的尝试并创作，值得借鉴。
自上而下的普及运动
在1970年代电子音乐与流行音乐结合走向大众前，日本电子音乐并非仅仅在停留在实验室或先锋艺术家的小圈子里。日本的电影电视动画广播行业早在1960年代就将电子音乐技术应用到了作品之中。日本的艺术高校也在1960年代中后期开始纷纷开设电子音乐实验室培养电子音乐人才。1966年东京奥运会和1970年大阪世博会的组织者都给当时日本的电子音乐人活跃的舞台。尤其是1970年大阪世博会将主题定位为人类的进步，给了当时充满未来感的电子音乐绝佳的展示机会，更是直接推动了本是晦涩难懂的电子音乐在日本大众里的普及。
这种单纯以传播最新的艺术形式为目的的普及方式与今天商业化的推广普及方式非常不同，虽然需要组织者的高瞻远瞩甚至行政的力量，但在普及大众不能很快接受的新的音乐表现形式上有效。
来自产业的扶持
日本的乐器产业也在1970年后日本电子音乐的发展中扮演了非常重要的角色。日本的乐器厂商从模仿欧美的电子合成器到创新研发独一无二的新型电子乐器用了不到10年的时间，而大量工业化生产更是大大降低了电子乐器的价格。这不仅是因为日本乐器厂商的技术实力，更是因为日本乐器厂商不仅把专业音乐人作为目标受众，更是抱着让电子乐器像钢琴一样普及的目标在设计研发生产。这也是日本电子乐器厂商在1980年代蒸蒸日上而美国老牌电子乐器厂商纷纷走下坡的一个原因。
电子乐器的普及直接带动了日本乃至世界电子音乐的发展，使得电子音乐与各种其他音乐类型融合最终形成今天我们所听到的电子音乐，更是让日本在电子音乐在领域获得了重要地位。在电子音乐软件硬件领域，我国虽然有成熟的代工厂（我国广东省有不少成熟的电子乐器工业园区），但原创品牌原创产品却相对较少。在电子音乐在国内蓬勃发展的今天，电子音乐软件/硬件领域应该存在机会。
日本电子音乐能在世界上占有一席之地，来自于日本艺术教育机构、著名传统领域音乐家对新事物开放的心态与积极拓展视野的态度，日本文化艺术机构与媒体的积极普及，以及当年日本乐器公司的好奇心与创新精神。这是一场源自少数现代音乐家好奇心的自上而下的现代音乐革命。这种自上而下倚靠产学研的普及方式在今天看来很不商业，缺少资本的力量，但对于音乐类型的创新、发展与普及，尤其在提高创作者与听众欣赏水平上依然有积极意义。
