抛开行业媒体的数据论，一种主题拍到了第四年，无论是观众还是制作方都多多少少有些钝感。
所以，《说唱新世代》开画便上奇招，把初舞台搞成了命题作文，把投币生存做成了基础赛制。
从观众反馈来看，效果不错。
但显然，如果只是把综艺效果拉满，却没有将说唱的内核精神拿出来讨论，这档节目绝对拿不了豆瓣8.8，观众也只会一笑而过。
从已经播出的两期来看，《说唱新世代》的得分点很明显，一是选手们突破外延的作品表达，二是综艺赛制的大胆尝新，三是说唱母题与中国社会文化的本土结合。
事实上，对于整个行业而言，以上变化都价值重大，因为无论对于说唱文化本身还是观众来说，只有rapper们「朝上看朝远看」了，文化的渗透力才能从地下走到地上。
01
关心世界的rapper们
传统说唱综艺于普通用户而言，是大型社死现场。
镜头里，语速仿佛加了倍速的rapper一通爆说，下巴快昂到摄影机出画，肢体动作复杂到屏幕闪现重影，用户则在一片嘈杂消音里听了个寂寞。
看起来是在表达自我，实际上大多在进行有关道德风险的辩论—-说唱文化确实丛生于复杂的地下环境，但并不是每个观众都能对暴力暗杀、女人祸水以及大金链子产生共鸣。
就多数中国观众而言，大家都是社会主义好青年，蹦个迪、泡个吧，偶尔校园门口约个架，已然是很出格的人生了。所以，在中文互联网做说唱综艺，与其照搬舶来视角，不如关注现实表达，而《说唱新世代》也确实这么做了。
「万物皆可说唱」这一主题由影现形，阴暗面可说，职场抱怨可说，人生转折也可说。
于是，有了唱《她和她和她》的于贞，也有了唱《雨夜惊魂》的圣代，以及唱三十《而立》的生番等等。
在于贞的《她和她和她》中，当rapper基于个人视角来写人生不同立面的女性时，歌词中的三个女性人物剪影自说唱观照现实，无论是「以公谋私的恶意」，还是「你别听谁的话，你已经很棒啦」，都带着温柔的力量击打耳膜。
在说唱文化里，女性角色的常规表达要么歌颂母性要么是祸水论，而于贞所唱出的女性，是在观察、接近、并理解了我们身边世界后的呈现。
而就圣代的《雨夜惊魂》来说，这仿佛一场诗选剧，节奏变换拉开故事反转：包链拉开的声音，伞柄撞击身体的声音，甚至相机拍照的咔嚓声……
暗黑气息在这些元素里蔓延开来，圣代对歌曲的整个编排犀利又刁钻，开头那句「他是个怪物」，与结尾的「今天也和同学们 愉快地相处了」，把受害者其实也是施暴者的真相，悄然揭露。
这些不值得说吗?当然是值得的。
回看近几年的说唱作品，江湖气与自我炫技成为重要的素材，初出茅庐的年轻rapper们热衷于把说唱拆分成独立的概念，在小框架里填词，然而，这反而失去了HipHop文化最本质的音乐表达–自由与抗争。
音乐是基础，关于社会切面的表达则是结构，rapper们可以捕捉现实中的魔幻景象，也可以围绕人生、情感和理想来进行创作。
在很大程度上，「我很牛逼」和「生活琐碎」并不相悖，而关心世界，也不可耻。
把说唱文化的反叛精神过于粗暴地简单化，是局外人的通识，但事实上，每一代人都有每一代人的音乐，坚持1990才是嘻哈文化的黄金时代和坚持1960才是摇滚乐的璀璨岁月，一样可笑。
02
保护社会性，但不抹杀个性
越努力越尴尬。
这是说唱类综艺在节目赛制上，用力过度的直接反应，比如《中国新说唱》里，掉在地上的大金链子和导师们墨镜都遮不住的僵硬表情。
代入感强的观众，可能刚打开视频窗口就忍不住扣地。
而《说唱新世代》却反其道而行之，无论是赛制还是选手part都很讲究开放性。
当然，如果单纯复制主流综艺的路数，那新世代也和其他综艺也没什么区别了，尤其是在选手知名度不高，节目组不操作热点的情况下，很容易成为炮灰。
但在严敏的编排下，说唱主题与真人秀逻辑被巧妙地对扣上了—-投币生存模式，沙盒玩法，规则之内的无规则。
于是这一幕便出现了：
「黄子韬怒送哔特币，姜云升翻身做地主。」
「节目组细分伙食费，斯威特暗渡为生活」
前一句，说的是节目基础赛制，《说唱新世代》中，设置了投币生存模式，每位选手留在节目的前提是，手中要有哔特币，你可以借，也可以赢，只要每天消耗一张后还有币，就能无限生存。
作为节目导师的黄子韬，自然拥有规则之内的特权，在选歌环节中，他大方开赌，和选手姜云升盲猜，然而局局落空，成了散财童子，以至于严敏忍不住呛声「通货膨胀都要被你搞出来了」。
而作为赢家的姜云升，在拥有了能把严敏吃穷的哔特币后，并没有做个守财奴，他反手一招赛中赛，硬是把这笔横财办成了投资大赛。
此前，我们曾强调过，算法流综艺没有未来。更进一步说，做综艺不能被算法和所谓的形式带跑偏了。算法看起来是收视率和用户大数据的一个反馈，但实际只应该参考而不该作为决策。而注重形式，往往会让形式大于内容本身。
比起逮着悬念和热点使劲薅，有时候观众更注重的，反而是不在节目设计框架里的东西，比如那个躺在床上，发出灵魂感叹的rapper：「节目组养着我们真开心，这节目可以拍到我60岁吗？」
《说唱新世代》就不是算法思维，节目组保护社会性，但不抹杀个性，选手出圈既凭实力，也靠综艺效果。
从实际来看，《说唱新世代》汇聚了真人秀与音乐两种类型，但又不局限于传统流程，达成了节目效果与音乐观赏性的平衡：真人秀基因，很好地避免了说唱综艺的观看门槛和审美挫败感，而说唱母题视野的打开，又补齐了观众「不了解」，「缺乏耐心」等问题。
如果从比较直白的角度来看，道理很简单。《说唱新世代》对于普通用户来说，不仅好看，还好笑。
而对于rapper们来说，这个节目大概也很好玩。
大和田俊之在《别再问我什么是嘻哈》一书中，曾用这样一个句子解释嘻哈文化：嘻哈不是音乐，是游戏。
而这也是rapper们对《说唱新世代》的反应。
03
在舞台表达中搬运地下精神
如果以2017年夏天为说唱综艺元年的话，今年则是说唱综艺的第四年。
在题材红利几近耗尽的时候，老江湖和业界萌新开始同题竞技，而这导致的结果是：同一个说唱主题，有了三种节目表达——从芒果台的《说唱听我的》、爱奇艺的《中国新说唱》，再到B站的《说唱新世代》。
就目前的观众反馈来看，这三档节目中，唯一为局势带来些微变化的，不是行业老炮，反而是后浪–《说唱新世代》。
而总结来看，拯救这档说唱节目口碑的，不是别的，是对说唱文化的本源思考。
对于今天的说唱综艺而言，第一个争议就在于地下精神的价值是否已经发生了变化。
在《说唱新世代》中，rapper们对旋律说唱的大面积使用，令不少圈内人心生不满，而同时，表达视角的外延，不免令人认为这是在蹭社会议题的热度，从校园霸凌、女性视角到方言表达，作品的多样性呈现击穿了垂直说唱听众的新衣。
但事实上，这种视角的批判才低看了说唱文化的本质。
对说唱最大的误读，可能就是单纯将说唱当做是一种表现自我的方式，但说唱文化并不是这样的，虽然早期说唱确实具备「我就是我」的强烈世俗感，但至少在现在，它尊重音乐的多样性，也尊重表达的多样性。
《说唱新世代》中对既往偏见的反驳，以及令人热血沸腾的赛制，这两者在创造变数的同时，也将说唱文化的自由性最大化了。
在B站的说唱节目里，你能看到丰满轻盈的叙事，像Tangoz的《love paradise》；也能看到诗一样优雅的递进，像subs的《画》。
《说唱新世代》里的rapper们对于说唱文化的体会和表达，并不取极值，对「燥」的理解也并不只是跟着N.W.A喊「fuck the police」，相反，在把人们推回并不那么美好的现实世界这件事上，可以痛击，也可以温柔一刀。
行至第四年，说唱的舞台表达，有了很多显性需求，但内核依然不变。
而在此之外，比起按图索骥，弯道漂流也是一种方向。
04
嘻哈往事和2020世代的新浪潮
近几年，说唱综艺的盛行引发了不少意义探讨，关于中国说唱大娱乐化的质疑层出不穷，还有人批判，如今的说唱「flow是进步了，听感进步了，但是hiphop圈子的人变得媚俗了，中国hiphop已经大娱乐化了，谁还说唱呢」
这种diss也不是没有依据，走上来之后的中文说唱圈，确实在被娱乐业的资本所收编，但这并不全是坏处。
一个前提是，随着说唱文化在世界范围的传播，它早已与各国的文化背景产生交融，甚至外化出形态迥异的风格流派。即使它已经与布朗克斯街区的原貌判若他物，也不妨碍精神内核永驻。
事实上，说唱文化的发轫最初仅仅是黑人青年在街区派对上循环播放的节拍，而今成为在世界各地青年中都极具影响力的音乐风格，期间无论是定义还是形式都是几经变化的。
而迈入中文互联网语境，说唱也应该有本土化表达。
自2017年以来，华语说唱就偏爱表达「我嬉皮我存在」，rapper们视角游移，在情义叙事和不羁个性里此起彼伏，所以，当B站的世代说唱者们将目光照向江湖以外的地方，观众们不免有了耳目一新之感。
翻开华语说唱这些年的发展历程，初代领军人物一心一意要「我迎着风向前」，二代目们则傲娇宣告「我嬉皮我存在」，游走于网综中的第三代们在表达上则呈现出颗粒度更细，视角更独立的特点来，并且有了「朝上看朝远看」的潜意识。
本质而言，「我嬉皮我存在」和「朝上看朝远看」并没有高下之分，区别只在于思考角度不同。
而2020世代的说唱，确实该跳出城市的空间象征性，从过去到未来，从美国布朗克斯街区1520号到中国上海B站总部，推动说唱文化剧情发展的，从来不是单向度关系，而是视角碰撞下的火花。
这也是《说唱新世代》打出「万物皆可说唱」的价值所在。
