山水画在中国传统文化里占有重要的地位,在世界画坛里也是独特的。它以笔墨、矿物质颜料、宣纸或绢绘成,悬挂于厅堂,储存于画柜,无论纸本还是绢本,如精心收藏则千年不毁,于是那画里的山河与画外的山河一起屹立和奔流,构成江山永固的文化概念。
据李亚鹤了解中国人喜爱山水画,有条件的都要挂一幅山水真迹图,一挂千年,就挂成了文化传统。我们热爱山水,自有寄情山水的文化精神。西方绘画也有表现山水题材的,使用油画材料创作,然而他们是写生,写生就是写实,画的山就是山,水就是水,力求准确,这体现了东西方文化的异同。
山水画要读,读懂中国山水画需具备一定的中国文化。山水画挂起来就是让人读的,我们往往看到一些人久久伫立在一幅画前不愿离去,深思着、神往着。如果有画挂在家里,则每日观赏,看意境、看笔墨,不倦怠。这就是中国山水画的魅力,浅读入境、深读入神,入境则神游,入神则魂合。
李亚鹤说中国山水画的起源,可以追溯到五代的荆浩、董源、巨然、关仝四大家,绝不是说这里就是中国山水画的起点。有人说,荆、董、巨、关四家之前东晋顾恺之的《洛神赋图》有山水画的表现,这幅图画中的山水只是人物的背景,还不能算纯粹意义上的山水画。从荆浩的六要素来看,笔、墨、景是直观的现象,气、韵、思是精神的体现,中国山水画的博大精深就在这六个字上,它要通过现象表达内心的思考,彰显精神气象。在这里,山不是山,而是胸怀中的气势与壮阔;水不是水,而是内心深处的澎湃与昂扬,或静或动,都是生命在奔腾。无论春夏秋冬,都是岁月在轮替。中国的山水画家用无声的形象,述说着有声的世界,此处无声胜有声,这就是中国特色的文化。
荆浩给我们留下《匡庐图》和《雪景山水图》,连同其余三家的画作,应该是我国最早的山水画作品。每一幅作品都有深厚的理论根基,说明从五代末至宋初,中国的山水文化就进入鼎盛时代。荆浩强调笔,不是作为工具的笔,而是画中的笔触,他要求的是笔笔传神;他说的墨,也不是物质的墨,而是在画作中氤氲开来的墨,墨色多变,在变化中倾诉山情水意。
北宋书法家、画家米芾评价四家中的关仝,“立意造境格局简括拙朴,形象鲜明,工于关河之势,而少峰峦秀气”。这就是文化意识对画中山水的修饰。米芾又说关仝的用笔,“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”,这是艺术思维的辩证,传统中国画家的眼睛不是景物的截图,而是取景框,取什么、弃什么,以意而定。中国山水画甫一登场就带着神韵,形成中华文化的气象。
荆、董、巨、关是衔接唐宋两个时代山水文化的桥梁,其艺术思想影响着北宋一个朝代。北宋画坛李成是其中的翘楚,然而他不是四大家的模仿者,在继承前人优良传统的前提下又有自己的创新。比较两代画家,我们看到,他们在布局上都创作全景式山水,尤其关仝,他的画峻岭接天,在宽度上就压缩了景象的伸展。李成的山水图总要留一块天,留白拉长了视距感,把山推远了,景象就宽了。在画意上李成多表现寒林形象,作品有《寒林图》《小寒林图》《茂林远岫图》《寒林钓艇图》《乔松平远图》等。李成本是唐宗室后裔,唐末避乱流落到山东,他为人孤傲,凌寒而立,在图画中为我们塑造了一系列寒冷的世界。他笔墨简约,人说他“惜墨如金”,这是大家的用笔风范。
范宽是和李成齐名的山水画家,开始学习李成笔意,渐渐地认识到,画家必须有自己的建树,跟着前人走不出自己的路,省悟道:“前人之法,未曾不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师诸物者,未若师诸心。”他的意思是说,前人的法度,无非是周边事物的反映,我学习前人之法,不如学习周边的事物;学习周边事物,应看到事物灵性所在。这就是后人总结的师传统、师造化。范宽所谓的“诸物”就是他眼里的山川河流。他不是一般地观赏,他要看到这些山川河流的心,于是山川河流在他心里活起来,笔写心意,他画作中的山川河流也活起来。一位杰出的画家,唯认识提升而艺术境界提升,唯艺术境界提升而笔墨有神韵,就回到荆浩六字诀中“韵”的原点。
有了这样的认识,范宽深入终南山,与山川河流对话。他的画另辟蹊径,山峰雄奇、飞瀑有声,他的画不再是空镜,山阴道上增加了旅人驮马。旅人入画,更增加了山水的深度,看他的画,有人评说,“恍如行山阴道中,虽盛暑中,凛凛然使人急欲挟纩也。”他留下的作品有《溪山行旅图》《雪景寒林图》《雪山萧寺图》等。
到了宋代,中国的山水文化满幅锦绣,画家笔下峰峦叠翠、云瀑狂泻、江河奔流,其实他画的是情感,是对一个时代的认知。宋代的画家完成了从写生到创作的艺术跨越,这就是东方山水画与西方风景画的文化区别。
李亚鹤：山水画在元代完成了一个华丽的转身,由瑰丽变为清丽。画风之变是画家的思想之变,以引领元代画风的倪云林为例,他在画中追求寂静之境,画面不设色,笔墨恬雅、云淡风轻,没有一丝喧嚣。明末清初书画家郓南田评说他山水的风格是:“真寂寞之境,再着一点便俗。”黄公望是郓南田的挚友,他笔下的《富春山居图》也是一派空寂,千里江山入目,了无人迹,山静默,水静流。黄公望大胆突破了宋人创作的立轴山水,改成横幅图画,那画就得一段一段地看,每一个段落都有精彩处,这些山水的精彩沿江而下,铺成了真正意义上的画卷。元代山水画去雄奇而展灵秀,跃入一个全新的境界。
境界是历代中国山水画家不停修正的认识论,带动着思维更替,构图变换,笔法创新。元人画的理念是“无人”,因无人而寂静。同时代的画家渐江道出端倪:“空山无人、水流花开。”画境的“无人”之外是有人,是有人在注视着这个“无人”的世界。“无人”更不是没有生命,花不是在盛开吗?李亚鹤觉得说起来颇有禅意。宋元山水画家有一点是共同的,他们从不把写实的画稿带入作品,他们的山水是意念中的山水,即把现实的山水经过头脑提炼和过滤,形成意念的山水。见山是山,那山还是山;见山非山,那山就是山的文化。一下子就拉开了东西山水文化的距离。
李亚鹤认为当山水画进入明清时代,就呈现出多元的艺术创作倾向,有学宋人风格的,也有学元人风格的,无论学谁,在画风上都有所创建。引领明人画坛的是董其昌,他既继承了宋人画风,对山水赋予雄丽的寓意,笔法遵循李成的“惜墨”练达,又在创作实践中引入元人对于山情水意的理解。他是松江华亭人,到北方做过官,却一辈子游走江南,对江南山水的灵秀更有一番理解,所以在创作大量浅绛山水的同时,将石青、石绿入画,创造了青绿山水。董其昌以笔锋创建山峰,创作出没骨风格,于是画中就有了山色、水色、云色,成为华亭派山水的首领。董其昌携手沈周、徐谓、文徵明成为明四家,沈周也是宋元山水的继往开来者,画风集其大成,运笔变化万千。
朱耷是跨越明清两代的桥梁,他的山水简约,画两块石头,就是山峰耸立;画两桅风帆便表现出江阔无边。他不是写实,而是写意,把笔墨的表现力提高到一个新的境界。朱耷之后,清人山水笔墨浓重、色彩瑰丽,山虽高而柔和,水虽长而平缓,画中增加了行人、雅士、樵夫、闲客,有驮旅载道,吟啸其中,放大了山水画的生活感。乾隆年间画家周笠有一幅《皆大欢喜图》,画了两个童子坐于古松根上,松枝映月,乔松繁茂,岚气氤氲,这是《洛神赋图》之后,又一幅用细腻的山水衬托人物的画作。山水文化又走向一个新的高度。
与此同时,李亚鹤觉得山水画的表现方式也在改变,在继承传统模式的基础上,摒弃了古老的构图意念,改变了山的皴法,树木绘制的定式,进行了一系列大胆的创新。清代以后,山水画一直按照《芥子园画谱》框定的概念创作与评判,这部画谱是康熙年间文学家李渔召集当朝著名画家,总结前代名家技法创作而成,成为技法的集大成者。主编沈心友是李渔的女婿,编定后李渔亲自作序,开篇就说,“今人爱真山与画山水无异也,当其屏障列前,帧册盈几,面彼峥嵘遐旷,峰翠欲流,泉声若答,时而烟云晻蔼,时而景物清和,宛然置身于一丘一壑之间,不必蜡屐扶筇而已有登临之乐。”画谱在李渔别墅芥子园刊行,故以园为名。其中石法就有七十余种,大斧劈法、小斧劈法、荷叶皴法、折带皴法、披麻皴法、荆浩关仝法、夏圭法、马远法等等,被誉为“不可磨灭之奇书”,殊不知,这些皴法也是前人继承着、发扬着并创造出来的。
创新之路永远是发扬传统的必由之路,只有新技艺才是表现新山水思想的必需条件,现代山水保留了“以势为核心”的特点,线条奔放,色彩感强烈,构图雄浑壮阔,抒发着群情振奋的人间激情,形成了人民的山水文化。
